王岳论北美画派 Wangyue research on north American School
《借鉴以自观》（一）
《淮南子·主术训》：“夫据榦而窥井底，虽达视犹不能见其睛；借明於鉴以照之，则寸分可得而察也。”说借助镜子在亮处照照自己，总比探头用井水照自己清楚多了。我们身边正好有一面镜子，我们不妨借来，这面镜子就是：同中国书画艺术同样博大精深的中国烹饪艺术，我们看看中国厨师们是怎样把“舌尖上的中国”变成“舌尖上的美国”的，从中可能为我们志存高远的华人画家以启发。
首先我们要确定中国烹饪艺术与中国书画艺术有没有可比性，如果将两者进行比较本身就是很荒谬，那借来这面镜子就贻笑大方了，我们归纳了三种质疑：
一、美食需求具有明显的物欲倾向，而美感需求具有明显的审美倾向，一个是物 质层面，一个是精神层面，两者没有可比性。
二、美食是满足于味觉，而美感是取悦于视觉，两者也没有可比性。
三、工具材料题材完全不同，更没有可比性。
现在，我们用否定这三个否定的办法来求一个肯定的结果，我们不能简单片面地把美食归为物质需求，把美术归为精神需求。
一、真正的美食是令人难以忘怀的，它铭刻在你的脑海里，是你记忆的一部分， 也是你情感链接的一部分，当你想起这种美食，会很快触动你的味蕾，然后 会分泌你的口水，接下来你会有一种不容易克制的欲望。我们分析一下这个 “链接”的反应过程，是不是很像毛主席说的：“从物质到精神，再从精神到 物质”循环反复的过程；既然美食里包含了记忆、情感、渴望这些精神层面 的内容，那么无疑两者具有可比性。
二、美食的第一个要素是“色”首先作用于人的视觉，接下来才是嗅觉和味觉， 三者相加才回到你的记忆和情感，并与你的记忆进行对照，得出总体判断， 好的会自动刷新你的记忆，不好的回自动从你的记忆里删除，由此可见，视 觉是美食审美的重要因素，美食绝不仅仅作用于你的味觉。所以两者同样 具有可比性；
三、美食和美术当然工具材料题材不同，手法也大相径庭。“法”不同只是从手 法的层面认知“法”，这里我们需要上升一个层面来认识这个“法”：比“法” 大的是“道”，“法”不同“道”同也！“道”在中国哲学中，是一个重要的 概念，表示“终极真理”。“道”字包含无数的法则，美食和美术的法则也集 中体现在“道”的理想境界里。如“刀法”和“笔法”，乃法异道同也， 又如“火候”、“味道”、同样用来形容书画技艺，从“道”的层面理解厨艺 与画艺中的“法”都是要达到理想的审美境界之“道”的方法，在这个大前 提下，两者不但有可比性，就其都以美为终极真理这一点，说两者同根同源 同道也不为过也。
既然我们不必为两者是否有可比性争论，那我们就要分析两者的可比的因素都有哪些了：首先我们从争议最大的美食和美术的工具、材料、题材、手法方面进行比较：
一、用刀与用笔同道，有记载：伏羲初以木刻字，轩辕易以刀书，虞舜造笔， 以漆书於方简。可知刀笔同源，笔的运用晚于刀的运用。我们知道厨师所 握之刀用沫、丝、片以塑形，画家所持之笔用点、线、面以传形，虽刀法 笔法各得其妙，然法不同，道同也。
二、用墨与用火同道，有记载：火炽木燃未尽，烟凝胶结成墨。火墨相生，火 分文武，墨分五色。厨师用火掌握器内食材的火候，画家用墨把握画面的 表现，火为阳，器为阴；墨为阳，纸为阴。火功墨趣各有千秋，虽法不同， 道同也。
题材与食材同道，有位朋友：“抬杠专家”，酒足饭饱后，听到我们聊选择 绘画题材与厨师选择食材类似，他喜出望外，拍案曰：“老板！上盘儿风景， 再来盘儿人物！”诸公哑然。我们不要掉入这个“杠区”。我们所说的两者 选材的相似性是指“艺有专功”“技有所长”每个画家和每个厨师在选择处 理题材和食材上各有所长，一定要扬长避短，方可入境得道，题材食材各 循经纬，亦法不同，道同也。
画法和做法同道，画家用“皴擦点染”成画，厨师用“煎炒烹炸”成席， 画是让什么人买，席是让什么人吃，是画家和厨师一定要经营计划好的。 否则就会冷场、冷席。用什么方法和突出什么手法是达到最佳效果的关键。 也是形成美食风味和艺术风格的关键。盖综上所述，皆法不同，道同也
现在，我们完全有理由也有信心告诉大家：中华厨艺能在美洲成为美国人的主流饮食文化之一，不是偶然的，是自1862-1869年间修建美国中央太平洋铁路时的“左宗棠鸡”开始的，距今152年了。我们不需要如此漫长的时间，只要我们找对了目标和路子，有我们画家们3-5年的艺术实践，雏形可成！到那时，我们不用再羡慕国内的艺术市场，因为我们为自己开创了一片天。
接下来我们要了解、分析、研究中国烹饪艺术是如何从浩瀚的中华美食中筛选、舍弃、改造传统技艺，使之迈向北美主流饮食的，中华美食舍了什么，得了什么；我们需要舍什么，留什么，创什么，才能在北美扎根、开花、结果。
2014年6月于洛杉矶
我们试着把米芾的两幅米点山水，按照这个色彩原则用电脑进行了“换装”，大家不要见笑，目的是让大家有个直观的印象：米芾大家都知道，他所创米点山水很有印象派的味道，却没有印象派的色彩，我们将他的墨点改成了色点，可能给大家谋些启发。
大家想象一下，同样是传统的笔法:我们用色彩皴擦点染会是什么效果，我们用墨色衬托再用色彩皴擦点染又是什么效果，下面的变体能否有些启发？
我们变化前辈大师的作品，并不是不尊重他们的艺术成就，这是我们的误区。任何一个时代，任何伟大的艺术家都有其历史的局限性，我们后人要不断发展他们的艺术成就，这样他们的艺术才有生命力，如果那些名厨仍在煲汤炖肘子，那他们的事业永远不会带来美国华人的第一桶金。
《借鉴以自观》（三）
借鉴了美食在异地他乡的成功登陆， 分析比较了东方美食割舍以求存和东方美学取舍以求新的相似性，找到了具有可操作性的方法和可行性的路径，这是不是说：我们就能立竿见影、羽化升天了呢？如果真是这么简单，那我们就没有领悟到我们所酝酿、铺垫、求索的这场艺术变革的真正性质，也无法领会这一脱胎换骨的艺术创作的真正意义。
一百年前，中华学子西学欧洲带回西洋画法。他们用所学之西洋技术注入东方美学体系，创作出东方审美加西洋技术的新风格作品，史称“洋为中用”。我们可以把这次改变称为：中国绘画和东方美学的第一次革命，我们看看这次革命的结果：彻底动摇了唯文人画独尊的画坛格局、国画教育由私塾进入国立学堂并加入大量西学科目、奠定了现实主义的美术教育和艺术创作体系、使国学西学充分交流渗透创作更加自由、国人认识并接受了西洋写实技法加东方审美的新艺术风格。
在这第一次艺术革命中，相继出现了：徐悲鸿、林风眠、常玉、潘玉良、吴冠中、赵无极、朱德群、庞薰琹。我们看看他（她）们是如何“洋为中用”，第一次革命的：
徐悲鸿： 对结构和光影敏感的天赋，使他的作品中的色彩因素让位给了结实和骨感的形体结构，他的素描体系是大卫、安格尔、门采尔的混合体。他为传统的东方绘画注入了骨骼和结构，结束了文人写意的“得意忘形”绘画状态，大力提倡贴近生活的现实主义精神。
林风眠：
林风眠也大力提倡吸收西方优秀的东西改变中国绘画现状, 但他不认为应简单引进西方写实主义, 而应引进西方现代主义的精神、西方自由创作的主张、他曾三次发起艺术创作的“西化运动”对中国现代绘画创作的思维方式影响很大。
常玉： 他看世界与众不同，站在他的画前，我们无法用语言和文字来描述我们对他作品的感觉。这正是他的独特的创作路径：童真+幻觉+任性= “不讲理”，其实发自内心的绘画动机是无理可讲的，这只能说明他的作品是不加任何约束的天才之作。这也是意象和抽象绘画创作的必备素质。
潘玉良： 她的色彩是我们以前提到的典型的“甜酸口”，她的风格启发了后来代表上海时尚的月份牌的设计者。
赵无极： 在绘画创作上，以西方现代绘画的形式和油画的色彩技巧，参与中国传统文化艺术的意蕴，创造了色彩变幻、笔触有力、富有韵律感和光感的抽象视觉空间，被称为“西方现代抒情抽象派的代表”。
吴冠中：
吴冠中在美术创作和美术教育上取得了巨大成就，致力于油画民族化和中国画现代化的双向探索，他注重绘画的形式美，抽象美，将绘画元素语言化，使之成为携带着节奏、旋律的交响画面。他不但为“洋为中用”摸索出了路子，也为绘画的抽象语言运用找到了理论根据。
中国绘画的第一次革命，翻开了中国现代绘画的新篇章。是洋文化融入传统文化、历经几代人、近一个世纪的伟大探索。一千四百多年前刘勰在《文心雕龙》中论述了艺术要保持活力就必须随时代变化的道理：“日新其业，变则可久，通则不乏。趋时必果，乘机无怯。”他们趋时乘机求变，才有了西学中用，开启了东方接受西学的先河。
我们感谢我们的先师们的努力和探索，但是我们也不得不承认，20世纪中国第一次绘画的革命只是艺术家个体的追去和探索，未能从根本上建立起中国绘画整体走向世界，融入世界，不断创新的理论体系，没有建立起学术性的共识，以至未能形成强有力地官方艺术机构和艺术教育机构的支持。现在我们面临更好的机遇，我们是从中国携带着东方文化的基因走进西方的，我们生活在西方，我们有责任开启东学西用，并让西方主流接受东方的艺术观念，朋友们，我们将开启中国绘画的第二次革命，如果中国画的第一次革命是要让东方了解西方，那么中国画的第二次革命就是让西方了解东方，只是我们的责任！
2014年6月于洛杉矶
